La peinture est toujours un défi. Un défi à l'image, au sens qui en découle
et donc à l'interprétation qui diffère suivant la perception de chacun. La
peinture est d'abord un langage, avec ses règles, ses moyens qui permet de
transmettre à la pensée par l'intermédiaire du regard. Avec l'abstraction, la
représentation a été oblitérée au profit d'une pure expression en prise sur
la matière. Quelle que soit sa nature, la peinture donne à voir. Et elle
raconte. Celle de Julian Taylor se plie à cette gageure indissociable de la
figuration qui exige que l'image représentée puisse être comprise aussitôt
que regardée. Mais l'enjeu serait trop simple. Surtout depuis l'apparition de
la photographie. La relation à l'image est devenue ambiguë. Et la commence
l'aventure.
Il ne s'agit rien de moins que d'outrepasser une littéralité tout en lui
gardant l'apparence visuelle. C'est ainsi qu'insensiblement, Julian Taylor s'est
éloigné de ce qui était au départ une pure observation, a franchi les
limites du réel, pour rejoindre les régions du rêve, de l'immanence évasive.
Le recours au dessin et à une composition précise n'en est que plus exigeant.
Le passage de la signification du réel au mirage ne peut s'effectuer que grâce
à un métier accompli que Taylor possède. La ligne nerveuse fouille l'espace,
installe le sujet. Comme une vrille elle creuse, fait monter les volumes, des détails
s'énoncent. Bientôt tout se répond dans cette mise en scène des formes
concises, de l'équilibre des traits, de leur justesse dans leur fonction à
sous-tendre le rythme, ordonnateur de l'espace.
Julian Taylor nous donne à voir. De quel ordre est cette histoire silencieuse
qu'il nous offre et dont on perçoit insidieusement le caractère insolite ? Que
se passe-t-il alors pour que ce réel, qui est celui d'un monde quotidien se déplace
ainsi vers l'étrange ? Des façades d'un autre temps, des murs dressés devant
quel secret ? Des palissades offrant leurs espaces aux derniers poètes de la
rue, c'est tout cela que Julian Taylor rassemble. Des fragments d'architecture
d'une urbanité oubliée par les temps modernes, qu'il nous apprend à regarder
autrement. Son pinceau dissèque chaque détail, en miniaturiste rompu aux
difficultés d'un graphisme mimétique. Dans un vertige de droites et
d'arabesques se lisent décrochements des toitures, façades et devantures,
carrefours, antennes et enchevêtrement de fils électriques mais aussi arbres
et coques de bateaux. Une complexité syllabique pour une lisibilité d'un réel
capturé qui ne s'en tient pas là.
A bien regarder, le réel se décale. Il oblique notre regard. Ce tour de
passe-passe, Julian Taylor le réussit par la peinture. La couleur s'évade et
la beauté se glisse dans ce volet écaillé par les intempéries en offrant une
couleur connue d'aucune palette. Ici ce sont des affiches recomposées par le
hasard, redistribuant avec fantaisie couleurs et textes. La palette de Julian
Taylor sonne et résonne dans une ivresse colorée rare. Une métamorphose
chromatique pour exprimer la poésie discrète d'un petit port de pêche à marée
basse, d'une arcade de soutènement dans la vielle ruelle d'un village, du
garage qui a conservé sa pompe à essence d'un rouge éclatant, du café
arborant telle enseigne pour un alcool célèbre, alors que des panneaux de
signalisation font de la figuration pour une circulation fantomatique. Humour,
tendresse, clin d'œil sont distillés dans ces scènes qui nous apparaissent
familières. Les pavés résonnent encore des pas des habitants absents, suggérés
par une bicyclette en attente, une porte entrouverte. La vie est suspendue.
Tout est dit et sous-entendu. Un vent de liberté nous entraîne à sa suite
pour transfigurer la banalité. Julian Taylor avoue son bonheur de peindre dans
ses bleus, ses verts, ses rouges, en répandant par touches audacieuses les
couleurs du prisme ou le noir, les blancs et ocres ponctuent les stridences
d'une palette saturée. Alors, le mirage a lieu. L'œil se perd dans ces
harmonies qui allient densité et transparence afin de mieux nous piéger dans
l'illusion du réel.
Lydia Harambourg
Historienne Critique d'art.
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Il ne
copie pas le monde, il fait de la peinture
On remarque d’abord le
parasol publicitaire bleu, déployé sur la terrasse aux géraniums rouges et aux
plantes vertes. Derrière les pots de fleurs en terre cuite, il y a la
porte-fenêtre ouverte tout grand : et notre regard s’arme d’audace, il pénètre
dans la maison, aboutit immanquablement au miroir accroché contre la cloison du
fond, qui nous fait face. Un bref instant, nous caressons l’espoir de voir notre
visage dedans. Mais ce miroir n’est qu’un peu de peinture appliquée sur une
toile. Nous sommes devant un tableau, une surface opaque de matière picturale.
La seule chose que le tableau attend de nous, c’est que nous le contemplions. Et
nous sommes condamnés à nous tenir au seuil de cette maison, que nous voudrions
nôtre. Cela est vrai de toute peinture. Mais il me semble que c’est encore plus
vrai de la peinture de Julian Taylor.
Soit le tableau
Barque sur la plage, baie de Somme.
Nous avons beau faire : nos yeux n’en finissent pas de revenir au panneau de
limitation de vitesse, posé au centre de la composition. À quelques millimètres
près, ce panneau cerné de rouge vif se situe à l’exacte intersection des
diagonales du tableau. Tout ce que contient la peinture (la plage, les deux
barques, les murs de soutènement, l’alignement des maisons en arrière-plan)
semble s’organiser autour de ce panneau, ce cercle rouge rendu plus manifeste
encore par la flèche bleu et blanc (panneau de sens unique) qui en souligne
davantage l’effet. Ce cercle rouge est une cible, un ombilic, le point nodal si
ce n’est du monde, du moins de la composition. Construire cette vision
idyllique, harmonieuse et tranquille, de la France archétypique autour d’un
panneau d’interdiction : voilà qui est un peu farce ! Mais il y a autre chose.
Il y a cette giclée incongrue de peinture bleue, qui traverse une bonne part du
champ du tableau : ce soudain excès gestuel, gentiment énergumène, vient
perturber ce que cette peinture aurait de trop étroitement illustratif…
Qu’on ne se méprenne pas :
Julian Taylor ne copie pas le monde, il fait de la peinture. Ce n’est donc pas
la servilité envers le réel qui le mobilise, mais l’écart irrémédiable qu’il y a
entre la chose et son image. En latin,
imago signifie « représentation d’un ancêtre défunt ». L’image serait donc,
littéralement, l’effigie de cela qui n’est plus. L’image, aussi ressemblante
soit-elle, exprime toujours un défaut irrémédiable : l’impossibilité de
réincarner les morts, de remonter le temps, de rendre physiquement présente la
réalité représentée. Car la représentation n’est pas la présentation. On sait,
depuis les philosophes de l’Antiquité, que le mot « chien » ne mord pas : une
image (fût-elle l’image d’un chien) ne mord pas davantage. Ou du moins
mord-t-elle autrement. Elle est mordante, en ce qu’elle nous serre le cœur :
elle désigne un temps défunt, un monde qui n’est pas nôtre, un espace utopique
(ou topos, « non lieu »). Nous
n’habiterons jamais dans la maison qui est sur l’image, puisqu’elle est
précisément sur une image ; et que nous, nous sommes devant l’image, face à
elle, et que notre regard, aussi pénétrant soit-il, ne nous permettra jamais de
nous introduire dans l’image, d’ouvrir la porte bleue de la maison en briques
rouges, de franchir le seuil et de repousser la porte dans notre dos.
L’enjeu des peintures
de Taylor réside dans ce sentiment de « reconnaissance » éprouvé à la vue du
tableau : « cette école communale, j’ai fréquenté la même ou bien était-ce sa
sœur, lorsque j’étais enfant » ; « ce tracteur sous la neige, je l’ai entraperçu
autrefois, ou alors en ai-je rêvé très fort », etc. Mais cette
« reconnaissance » se trouve immédiatement battue en brèche par la sensation
d’une impuissance : « ce n’était pas ici », « c’était il y a longtemps »,
« c’était dans une autre vie », « ce qui s’est produit ne se reproduira plus
jamais », etc. Appelons cela la nostalgie, tout bonnement. Les tableaux de
Taylor instillent une douce nostalgie ; et c’est carrément délicieux. Délicieux,
parce que nous avons l’impression soudaine de toucher du doigt une France aussi
idéale qu’introuvable ; et que c’est un peu de notre inconscient collectif et de
notre rêve commun, qui se trouve posé sur la toile. Il y a de l’humanisme dans
cette peinture-là. Les premiers plans souvent vides (une route, une plage, une
prairie) invitent l’œil à se focaliser sur la bande médiane du tableau, là où se
tient l’alignement des bâtiments d’une ferme, ou un mur en pierres sèches, ou
l’invite d’une porte qui n’attend peut-être que nous, ou un bateau qui croise
une balise à bâbord : un signe d’humanité se tenant en équilibre entre ciel et
terre. Cette peinture rassérène, elle console, elle tient chaud. Elle donne
envie de vivre. Elle réconcilie chacun avec soi — et tous avec les autres.
C’est une évocation de
l’Eden, une ressouvenance du paradis perdu, que Julian Taylor édifie, toile
après toile, à notre intention. Voici un autre tableau, une vision parfaitement
frontale d’une mairie-école, telle qu’on en croise encore parfois dans nos
campagnes. Le goudron « pommelé » de la cour renvoie — dans notre mémoire
atavique d’une France immuable, trop vraie pour ne pas être largement inventée,
fantasmée — à l’écorce desquamée des deux inévitables platanes, dont nous ne
distinguons qu’un bout de la ramée, flanquant de part et d’autre le fronton de
l’édifice municipal. La parfaite symétrie de la composition sonne comme une
allégorie de la République : sa stabilité, son équilibre — renvoyant à la
balance de la Justice, dont le fléau ne penche ni ne flanche. Il y a là une
façon peu commune de rendre pittoresque le banal ; et de faire de l’ordinaire un
événement.
La force de ce sortilège
tient pour beaucoup à la justesse du dessin. Le dessin, ici, est premier. La
finesse et la précision du trait ne vont pas sans une dose de second degré. La
minutie relève aussi du clin d’œil, d’une complicité implicite, pince-sans-rire,
entre le peintre et le regardeur. Il y a une certaine goguenardise toute
britannique, à faire ainsi figurer les draps blancs et les serviettes à damiers
suspendus sur la corde à linge, les pneus usagés qui vieillissent sereinement au
soleil, les planches disjointes de l’appentis et l’arrosoir qui attend de se
remplir d’eau de pluie à la prochaine averse. Chaque détail enchante, parce que
nous nous sentons heureux que le peintre n’ait décidément rien oublié.
L’incongruité même fait partie de notre bonheur… parce que cette boîte aux
lettres a bien du mérite d’être à ce point trop verte, et cette antenne
parabolique bien raison de s’accrocher au faîte de la cheminée ; et la croix du
chemin, on ferait volontiers son éloge, elle qui a choisi de rouiller
paisiblement là, en compagnie de l’antenne parabolique et de la boîte aux
lettres. L’incongruité dérègle ce qu’il y aurait de trop attendu dans le
tableau. L’incongruité déplace et décale ; elle nous oblige à regarder. Prenons
La Haie et le portail blanc, Bretagne — un phare saisi côté terre :
l’océan se cache derrière les arbres, on ne le voit pas. Ce que l’on voit, en
revanche, c’est le rouge congestionné (presque turgescent) de ce phare, qui se
dresse — comme une effronterie légèrement obscène — au-dessus du paysage étale
et plaqué sur le ciel gris. Car c’est peut-être bien le ciel, que ce phare
outrageusement rouge nous convie à considérer…
Eugène Boudin nous a
enseigné, en son temps, ce qui se trame d’essentiel dans le rendu pictural des
ciels. Non pas les ciels d’un parfait azur (uniformité bleu roi) qu’on peignait
jadis en arrière-fond des madones, mais ces cieux brouillés, souillés, d’un
romantisme éloquent, d’une forte puissance invocatrice, où le regard plonge et
s’égare, hypnotisé par cela qui est bien trop grand pour lui. On sait gré aux
nuages de Julian Taylor de ne jamais oublier qu’ils restent avant tout des
morceaux de peinture. On sent l’artiste s’abîmer avec délectation dans
l’irreprésentable : ce chaos qui ne ressemble à rien (et qu’il faudra bien
rendre ressemblant, néanmoins), ces vastes étendues diversement irrégulières —
le ciel donc, mais encore la mer ou la neige —, sur lesquelles viennent jouer
les rayons du soleil. Le fouillis hirsute d’une haie mal taillée, une traînée de
rouille sur un toit d’ardoises, une tache d’humidité sur un mur crépi : il y a
des failles dans le réel, par où la peinture reprend le dessus. La matière
renvoie à la matière. Les empâtements sont comme des équivalents du
bouillonnement de la houle ; l’énergie vive de la touche donne à entendre les
paquets d’eau frappant à coups sourds les flancs du bateau. Ailleurs, c’est un
reflet sur l’onde, qui exige une flaque de couleur diluée et fusée ; c’est un
filet d’eau, que l’artiste rendra par un peu de peinture dégoulinante ; ce sont
quelques macules roses jetées presque avec désinvolture, qui éclairent le gris
implacablement métallique du ciel.
Si donc le mot « chien » ne mord pas, du moins
l’œuvre de Julian Taylor nous touche, au sens presque physique du terme. Elle
nous touche pour ce qu’elle exprime de nous autres, les hommes. Mais elle nous
touche encore pour ce qu’elle est vraiment, et qui nous dépasse, et qui nous
déroute, et qui nous ravit : de la peinture, enfin.
Né en 1956, Jean-Louis
Roux est docteur ès Lettres. Il vit et travaille à Grenoble, où il exerce la
profession de journaliste, spécialisé dans la critique littéraire et la critique
d’art. Il est l’auteur d’une vingtaine de livres et de plaquettes : recueils de
poèmes, récits, ouvrages de bibliophilie, études critiques, anthologies,
monographies historiques. Il écrit souvent en complicité avec des artistes.
C’est par ailleurs un passionné de photographie ancienne ; il vient ainsi
d’assurer la codirection de l’important ouvrage collectif
Couleur sépia, l’Isère
et ses premiers photographes, 1840-1880 (éditions Libel).
